Глава 9. Независимая манга и свобода творчества

Страница из Muno No Hito

Не вся манга создается одинаково и не все мангаки стремятся угодить редакторам или читателям. Вкусы публики, в конце концов, изменчивы, а конъюнктурные работы могут принести доход, но не удовлетворение от создания личного произведения. В маргинальных секторах издательства манги – специализированных журналах для взрослых или фэнзинах-додзинси – часто работают авторы-уникумы, визионеры и гении, создающие независимые и уникальные комиксы. Можно сказать, что по аналогии с американской индустрией комиксов эти авторы являются андеграундными, отрицающими необходимость соблюдать рамки стилей и жанров, а заодно и приличия. Однако в Японии грань между коммерческой и независимой мангой очень часто стирается в силу того, насколько огромными являются возможности для самовыражения внутри индустрии. Наиболее удачные независимые авторы могут добиться статуса культовых авторов, не жертвуя при этом собственным видением манги. Вне зависимости от того, окажется ли конечный продукт хотя бы окупившим затраты на его производство, многие авторы любят и ценят свободу создания комиксов без каких-либо ограничений.

Представьте себе бедного мангаку. Заказов он не получает, а сам уже успел обзавестись семьей и ребенком. Он открывает небольшой бизнес по продаже эстетически привлекательных натуральных камней или же суисеки, но его ожидает только разочарование и боль. В течение двух лет его работа не приносит ему ничего, кроме горя. Наконец его жена, уже смирившаяся с крахом, говорит ему: «Единственное что ты можешь делать – рисовать мангу. Молю тебя, начни все снова. Важно, чтобы ты рисовал! Ты ведь можешь быть таким упрямым!».

Панель из сюрреалистичной манги Nejishki

Бедный мангака – герой полуавтобиографического комикса Muno No Hito Йоситару Цуге. Цуге также сталкивался с трудностями на жизненном пути. Он был настолько беден, что вынужден был сдавать собственную кровь; был настолько подавлен, что пытался покончить жизнь самоубийством; его брат, также будучи нищим мангакой, убил себя. Для застенчивого Йоситару создание гэкига манги для журналов было единственным способом заработать на жизнь. В начале шестидесятых годов Цуге уже не мог (или не хотел) работать над созданием еженедельной манги. Долгие годы Цуге пытался создавать мангу в жанре ужасов или триллера, перебивался случайными заказами, и так ничего и не добился. Он пожелал оставить профессию художника и просто исчезнуть.

Могло сложится и так, что о Цуге никто бы так никогда и не узнал. Однако когда редактор небольшого журнала альтернативной манги Garo Кацуичи Нагаи узнал о решении Цуге, он захотел связаться с художником. Никакой контактной информации у Нагаи не было, поэтому в одном из номеров журнала он просто разместил объявление: «Йоситару Цуге, пожалуйста, свяжитесь с нами!». Мангака вышел на связь, и по велению Нагаи стал ассистентом Сигеру Мизуки. Так началось сотрудничество Цуге с Garo – возможно, единственным журналом в то время, способным даровать творцам истинную свободу. В 1966 году Цуге совершил свой первый прорыв, создав мангу Numa. Она отличалась нестандартным повествованием и отсутствием внятного трехактового сюжета. Последнее здорово удивило читателей, привыкших, что в манге сюжет как правило доминирует над прочими составляющими.

Цуге помог освободить мангу из тисков нарратива. Его 22-страничный Nejishki, опубликованный в Garo в 1968 году, был нарезкой мощных, но разрозненных сцен, связанных символами и общей тяжелой атмосферой. Инстинктивно читатели искали связь между сценами манги, поскольку привыкли, что гармония текста и рисунка порождает стройное повествование. Вместо этого экспериментальное произведение Цуге, какими бы хаотичными не были его главные составляющие, вызывает ощущение резонанса как в панелях, так и за их пределами. Эта манга заставила даже самых консервативных критиков признать, что, возможно, манга таки является искусством.

Иллюстрация Короля Терри

Свои работы Цуге не создавал по велению редактора или опасаясь дэдлайна. Его манга является очень личной, а значит на ее создание уходит много времени. Цуге несколько раз вообще отрекался от манги и ее создания. Однако, к его изумлению, его не самое большое портфолио работ обрело мифический статус. Его мангу высоко ценят критики, адаптируют кинорежиссеры, а последователи и ученики считают бесценной.

Можно сказать, что Цуге проложил дорогу «авторской» манге в Garo. И хотя журнал долгое время существовал каким то чудом, а Нагаи не мог платить редакторам или контрибьюторам ничего, это не отпугивало тех авторов, которые видели свою мангу не как коммерческий продукт, а средство самовыражения, некую отправную точку для познания себя, разговоров о важном и насущном. Garo не был единственным журналом, печатающим новую мангу, но с конца шестидесятых годов журнал стал прибежищем для эксцентриков и новаторов. Независимые авторы печатались и в COM или Comics Baku, а также в других, часто скоропостижно закрывающихся антологиях.

Стилистически все стало возможным. Некоторые одаренные авторы рисовали в стиле традиционной Японской живописи или смешивали классические и новаторские приемы. Они с лихвой окупали недостаток техники живой энергией своих работ. Терухико Ямура (он же «Король Терри») основал группу художников Garo, названную Tokyo Funky Stuff. Вслед за ним каждый из участников коллектива взял себе псевдоним, а заодно перенял у него практически панковский подход к арту, безумный и беспредельный. Один из членов TFS, Емико Симода, позже вспоминал: «Мы все были разочарованы тем, что даже в мире искусства существовала эта идея, что «искусство» должно было быть прекрасным. Так что мы решили собраться вместе с Королем Терри и разрушить тенденции, которые ненавидели». Их подход, известный также как хета-ума, привнес в мангу изобилие и анархию. Несколько из авторов группы назвали в числе источников вдохновения забытого мангаку Сигеро Суигура, чьи не подлежащие классификации детские фантастические произведения и смелые композиционные решения считались альтернативой лощеному стилю Осаму Тедзуки.

Обложка журнала Erotopia #180

Утверждение, что темой манги может стать все что-угодно вне зависимости от степени табуированности, многими молодыми авторами было воспринято как вызов. В 1970-х годах множество независимых издательств публиковали работы радикалов и бунтарей в жанре эро-гэкига, от которых отказались крупные компании. Сперва Manga Erotopia, а затем и Erogenica регулярно расстраивали обычных граждан публикацией возмутительных комиксов, что только играло на руку их репутации контркультурных изданий. За ними последовали иные мелкие издатели, распределившие между собой рынок манги для взрослых, наводнив его странными и чарующими работами.

Наиболее радикальные примеры манги можно найти в тысячах изданных додзинси. Вопреки предубеждению, гласящему, что самиздат может быть только голодным, а фэнзины только плохо изданными, додзинси часто могли похвастать полиграфическими изысками если не лимитированных изданий, то как минимум  высококачественных. Фэнзины и фанклубы манги существовали еще с середины шестидесятых годов, но прогрессивные додзинси начали появляться только в 1976 году. Распространялись они на собраниях авторов в Токио, а читателей их назвали комикетом – буквально «рынком комиксов». Год за годом такие организации расширялись и множились, сыграв существенную роль в формировании образа отаку – преданного фаната манги – в середине восьмидесятых.

Девушка косплеер

Отаку прессой были названы оторванными от реальности индивидуумами. На деле большинство отаку намерено решило самоизолироваться ради того, чтобы стать частью огромного и дружного сообщества любителей манги и аниме. В медиа часто ассоциируют отаку и косплееров – мужчин и женщин, наряжающихся в костюмы любимых героев, – но косплей является лишь небольшой частью комикета как такового. Например, в 2002 году 62 Комикет (ежегодную конвенцию любителей манги и аниме), проводимый в международном выставочном центре Токио, посетило около полумиллиона человек. Почему манга активно поощряет читателей погружаться в нее, изучать и анализировать ее, имитировать и пародировать ее? Похоже, манга – не просто вещь, которую создают только для потребления. Именно поэтому Комикет стал прямым аналогом Комикона и самым крупным в своем классе мероприятием.

В те три дня что Комикет проводится, его посетители могут купить труднодоступную мангу, фигурки и прочий мерчандайз, не покидая пределов одного здания и имея возможность выбрать товар у одного из 35000 продавцов. Первый день Комикета посвящен освещению манги, аниме и научной фантастики; второй день фокусируется на персонажах видеоигр и сёдзё-манге; третий отведен на демонстрацию додзинси для мужчин, а также более глубокое изучение культуры манги и аниме.  Представители крупных издательств тоже посещают Комикет, но не столько с целью рекламировать свою продукцию, сколько в надежде найти новых перспективных авторов. Масамуне Сиро, Кеничи Сонода и CLAMP были в числе тех, кого впервые заметили именно на Комикетах.

Очередь на фестиваль Comiket (также известный как Comic Market)

Поскольку додзинси является независимыми публикациями, некоторые из них могут циркулировать вне легальной системы, будучи наполненными экстремальным содержанием. Этот аспект подарил в начале восьмидесятых годов жизнь поджанру манги рорикон – порнографической манге, участниками которой являются несовершеннолетние девушки. Граничащий с педофилией, этот поджанр стал популярен и даже распространился за пределы додзинси, проникнув в крупные и уважаемые журналы. Его также приняли взрослые женщины, начавшие одеваться и вести себя как юные невинные девочки. В 1989 году, впрочем, сказке пришел конец. Был арестован двадцатишестилетний серийный убийца, оказавшийся страстным поклонником манги и рорикомов в частности. В прессе поднялась паника, сопровождавшаяся выступлениями материнских комитетов с просьбой ограничить издание «вредной манги». Это привело к тому, что местные власти ополчились на издателей и мангак. Некоторые авторы додзинси даже были арестованы. Индустрии нужно было чем-то отвечать на нападки, поэтому вскоре уважаемыми мангаками была основана Ассоциация по Защите Свободы Выражения в Комиксах, призванная бороться с излишней цензурой и ее давлением. Издатели доказали, что в произошедшем не было их вины, поскольку все комиксы для взрослых маркировались соответственно. Однако даже после этого магазины отказывались закупать мангу для взрослых, что привело к закрытию или отмене множества журналов. В 1994 году крестовый поход против манги был окончен, поскольку протестующие уже переключили свое внимание на более насущные темы.

Манга для взрослых продолжает огорчать и критиков на западе. Оценивая мангу, критики порой склонны к обобщениям, подтверждая свои тезисы о том, что в манге пропагандируется мизогиния и прославляется изнасилование, отдельными панелями или страницами из комиксов, не учитывая при этом контекст всего произведения. В 2002 году американские исследователи Тимоти Перпер и Марта Конрог внимательно изучили более 53000 страниц манги, переведенной на английский язык и выпущенной с 1999 года. Они не только не нашли в манге следов женоненавистничества или анти-феминистических веяний, но и заключили фактически обратное – они сочли исследовательские данные прославляющими женщин.

Жанр порнографической манги помог стартовать карьерам исключительно талантливых художников, вроде Суэхиро Маруо или Такаси Исии, публиковавшимся в Garo. Сам журнал вскоре после смерти Нагаи в 1996 году закрылся, но его редакторы и авторы запустили новый альтернативный журнал AX, продолжающий оставаться верным духу Garo. Их девиз, печатающийся в каждом выпуске, понравился бы Нагаи: «Манга должна быть независимой. Манга должна быть открытой. Манга должна быть экспериментальной».

Глава 10. Манга в мире

Кто бы мог подумать, что японские комиксы так незаметно и прочно смогут укорениться в западной культуре? Во всяком случае признаки этого видны невооруженным взглядом. На чемпионате мира по футболу 2002 года, проходящему в Японии и Корее, BBC Sports и Adidas решили освещать событие при помощи манга-графики. Признаком того, что манга стала чем-то большим, чем субкультурой, распространилась за пределы видеоигр и музыки, является принятие ее таким бастионом традиционных ценностей как Лондонская Национальная Опера, к примеру. Мэр Парижа использует мангу, чтобы поздравить с ее помощью жителей Франции с Новым Годом. Рекламные агентства и модные дизайнеры жаждут популяризировать «стиль манги». Однако, спроси их о том, что значит «стиль манги», и станет ясно, что под этим они подразумевают лишь самые узнаваемые клише. Удивительно, как такой разносторонний и глубокий вид искусства может быть сведен к горстке минималистических визуальных приемов (большие глаза да нелепые разноцветные прически, школьная униформа да напускная скромность – вот вам и все аниме или манга, какими их видят люди посторонние).

То, что восприятие манги за пределами Японии бывает искаженным, сюрпризом являться не должно. В отличие от машин или, например, компьютеров, манга никогда не создавалась на экспорт. Эти комиксы создавались как нечто, доступное только Японцам, уходящее корнями в их культуру, в их обычаи, отражающее их мировоззрение. Никто не задумывался о том, как люди на западе отреагируют на изображение секса или религии в исконно японских комиксах. Издатели манги и сейчас не особо интересуются иностранными рынками, поскольку они в сравнении со внутренним японским кажутся крошечными. Даже десять-пятнадцать лет назад оборот манги оценивался в пять миллиардов долларов – это в десять раз больше, чем продажи всех европейских комиксов всех издательств. И все же за последние годы и Япония и западные страны сумели обнаружить поводы для взаимного сотрудничества. Так согласно институту исследований Марубени экспорт японской манги, фильмов и видеоигр возрос на 300% между 1992 и 2002 годом и еще на 300% между 2003 и 2015, в то время как остальные сектора показали лишь 15% прибавку в росте. Американская культура была доминантной во всем мире в двадцатом веке, но век двадцать первый был ознаменован феноменальным бумом экспорта японской культуры. В какой-то момент манга была одной из самых быстрорастущих категорий изданий у американских издателей.

Обложка Space Pirate Captain Harlock

На фоне этого может показаться ироничным тот факт, что на протяжение десятилетий мангу просто невозможно было продать на западе. Ксенофобия и всевозможные торговые ограничения сыграли в этом свою роль, а вдобавок мангу не так просто (и достаточно дорого) было адаптировать для внешних рынков. Манга была длинной, манга часто была сложной для перевода. Мангу необходимо было переделывать, перестанавливая панели в таком порядке, чтобы их можно было читать слева направо. Просто отзеркалить ее было недостаточно, поскольку в таком случае некоторые персонажи могли стать левшами, а традиционные японские наряды быть изображенными неправильно, герои могли начать говорить вне очереди и так далее. Неудивительно, что западные издатели поначалу робели перед адаптацией манги. А того, что читатели были готовы читать мангу справа налево, никто из них вообще не ожидал.

С другой стороны экспорт аниме был делом несравненно более простым. Изменений в оригинальный продукт нужно было внести совсем немного: перевести название, озвучить или дублировать, да слегка подцензурить отдельные сцены. Так, собственно, и произошло, а дублированное аниме уже в середине девяностых годов прочно оккупировало позиции в расписании американских детских каналов. А аниме в свою очередь заставило американских зрителей познакомиться с первоисточником этих ярких и стильных мультфильмов. Процесс мог стартовать гораздо раньше – тот же Astro Boy, Gigantor или Speed Racer в Штатах транслировали еще в шестидесятые годы, только вот мангу тогда никто не переводил. Сейчас же начало трансляции нового сезона аниме и продажи манги на его основе могут стартовать в Японии и Америке с разницей в один день, если вообще не одновременно.

Можно было ожидать, что если не западные, то соседние рынки могли заинтересоваться японской мангой, верно? На деле манга, публикуемая на протяжение многих лет в Гонконге, Тайване или Таиланде была по большей части пиратской или перерисованной. Японские издатели не препятствовали такому положению дел и не были заинтересованы в выпуске зарубежных качественных изданий. Они изменили подход только когда в Японии началась рецессия, начав прессовать пиратов и добиваться издания качественной манги. В Южной Корее множество японских товаров было запрещено, поскольку чувства между двумя странами долгое время оставались напряженными. Когда в 1998 году манга вместе с прочим культурным наследием Японии проторила таки себе путь в Южную Корею, уже создатели манхва – корейских комиксов – запротестовали и попросили у государства помощи, опасаясь конкуренции с новым медиумом. Государство отказало в просьбе, но вместо этого начало активно продвигать манхву на западные рынки, что привело к буму ее переводов и солидным продажам.

В Европе культурные барьеры тоже существовали. Манга была для европейцев чем-то невиданным, пусть на ее основе и существовали популярные аниме-сериалы. В Франции, например, на мыльной опере Candy Candy или похождениях Капитана Харлока выросло не одно поколение детей.  Французские издатели хотели издавать мангу, но не желали тратить деньги на приобретении прав на нее по многим причинам. Уже упомянутые трудности с переводом были в их числе. Кроме этого сюжет манги часто отличался от сюжетов адаптаций, будучи заметно взрослее. Как результат – издатели часто просили европейских художников перерисовывать сюжеты манги на свой манер с соответствующими – печальными – результатами. В Италии и Испании же интерес к аниме и манге был более глубоким. В период с 1978 по 1983 годы в Италли по частным каналам было показано 83 аниме. На основе этих серий даже была выпущена первая лицензионная манга. Так Candy Candy стала первой экспортной мангой, прижившейся в Испании.

В Америке группы, озабоченные уровнем насилия в детских мультфильмах, начали давить на крупные компании, требуя, чтобы те цензурировали транслируемые ими мультфильмы и аниме. Под конец эры кабельного телевидения все аниме, что транслировали в Штатах, обзавелись внушительной фанатской базой. Игнорируя фанатов аниме, американские издатели комиксов предпочли поддерживать имитаторов, а не вкладывать деньги в перевод манги. Однако всему приходит конец. В середине семидесятых годов манга в Японии продавалась рекордными тиражами а индустрия комиксов едва не умерла. Ей предрекали смерть ввиду смены методов дистрибуции комиксов: большие супермаркеты по всей стране вытесняли семейные лавочки, а крупные компании, равно как и новостные киоски, не были заинтересованы в продаже таких дешевых вещей, как комиксы. Спасением для индустрии обернулась  новая система дистрибуции, в основе которой лежали оптовые продажи и новая аудитория, готовая переплачивать за коллекционные номера. И хотя супергеройские комиксы в Америке оставались как никогда популярными, платежеспособная аудитория, состоящая из взрослых мужчин, оказалась способной поддержать и рынок переводной манги.

Обложка 10 тома Lone Wolf & Cub. Художник – Фрэнк Миллер

Фрэнк Миллер был большим поклонником Lone Wolf and Cub и много говорил о влиянии самурайского эпика Казуо Коике и Госеки Кодзима на свое творчество. После успеха его Batman: The Dark Knight Returns, Миллер нарисовал обложку для первого выпуска манги в Америке и написал к нему предисловие. Будучи хорошо изданным, первый номер продался так хорошо, что First Comics допечатывали тираж еще три раза. На следующий месяц уже Eclipse Comics запустили сразу три би-недельных серии, посвященных репринтам манги.

Следуя по стопам этих издателей, в 1988 году уже гигант Marvel породил сенсацию, издав Akira Кацухиро Отомо. Именно эта манга была способной привлечь к целому жанру столь необходимое внимание публики. Способствовала успеху манги и божественная аниме-адаптация, и по сей день выглядящая невероятно. Спрос на подобные вещи тогда был велик, поскольку с 1984 года, с момента, когда Уильям Гибсон написал свой «Нейромант», киберпанком в Америке стали интересоваться все больше людей. В Японии Akira вышла в необычном формате оверсайзов с целью максимально качественно издать детальный арт Отому. В Америке формат был сохранен, но помимо этого Epiс, с разрешения автора, покрасили мангу. Во Франции и Бельгии согласно традициям bande dessinee Akira издали в 11 цветных томах в течение рекордных двух лет. В Германии в течение года переводная манга Отомо допечатывалась два раза. На волне успеха экранизации, Akira стала планетарным феноменом.

Ставший популярным, рынок манги во многих странах поначалу страдал от типичных издательских болезней, которые, например, обуревают и недавно возникшую русскую индустрию комиксов: чрезмерное издание слабого материала, плохой перевод, слабая редактура и недостаток освещения в прессе. Тем не менее он выжил, окреп и разросся. Способствовал этому и интернет, подаривший волшебную возможность скачивать отдельные эпизоды аниме, главы манги и видеоигры, делится впечатлениями от прочитанного и поддерживать сообщества любителей японских комиксов по всему миру.

Французские издания Dragon Ball издательства Glenat

Еще одним положительным знаком, означающим принятие публикой и издателями особенностей манги, стал выпуск переведенных серий в формате танкобонов. Когда Glenat в 1993 году во Франции начал выпускать Dragon Ball Акиры Ториямы на ежемесячной основе, манга стала самым продаваемым изданием компании, расходясь в среднем тиражом в 300000 копий. Америка по традиции упиралась дольше всего, но и там манга вскоре начала свое победное шествие в формате сборников. Tokyo Pop было первым издательством, кто выпускает переведенную мангу сразу в танкобонах, а за ним последовало основанное в 2004 году Viz, ныне отхапавшее значительную часть рынка, продавая бестселлеры, вроде One Piece.

А вот стремление выпускать (и читать) мангу на западе в ее оригинальном неотзеркаленом виде оказалось неожиданным. Изначально этого требовали сами художники, неудовлетворенные внесенными издательством изменениями. Первым издательством, выпустившим аутентичную мангу, было Blast Books в 1989 году, а самой мангой  – Panorama from Hell Хидеси Хино. Во Франции в 1995 году по желанию Акиры Ториямы Glenat выпускал Dr Slump только в оригинальном формате без изменений. Спрос возрос и потому, что количество фанатов, требовавших издание оригинальной манги, наконец увеличилось настолько, что их голос уже невозможно было игнорировать. Сейчас подавляющее большинство манги издается в формате, который предпочитают и авторы, и издатели – оригинальном.

Глава 11. Бессмертное искусство

Обложка Icaro I

Как манга себя чувствует в двадцать первом веке? Пожалуй, тиражи ее никогда не были такими высокими и стабильными, а направленность более полярной. Манга наравне с комиксами заслужила право именоваться искусством.

За последние пятнадцать лет манга стала куда популярнее не только на западе, но и во всем мире, что привело к значительному расширению рынка, оперативным локализациям и бешеным тиражам.

Начало этому было положено еще в 1989 году, когда редакторы журнала Morning запустили программу по импорту иностранных авторов. Этот шаг был очень похож на действия комикс гиганта DC, поручившего редактору импринта Vertigo Карен Бергер рекрутировать новых британских авторов для перезапуска бывших убыточными линеек комиксов. Программа Morning длилась с 1989 по 1998 годы и кульминацией ее стала антология Pierre Ses Amis, составленная из работ японских и европейских художников. Редакторы журнала искали молодых авторов в Америке, Южной Корее, Тайване и Европе, оплачивая тем переезды в Японию, проживание и выплачивая гонорары за созданные под надзором Morning истории.

Обложка Aruku Hito

Эта программа привела к непосредственной коллаборации между японскими и европейскими авторами первой величины. Дзиро Танигучи, например, успел поработать с Мёбиусом над незавершенным проектом Icaro I и Icaro II. Танигучи на момент сотрудничество был хорошо знаком с творчеством мастера bande dessinee, а влияние европейских авторов на свой арт не отрицал, а даже подчеркивал в интервью. Самой известной работой Танигучи остается Aruku Hito – медитативная история о мужчине, исследующем мир вокруг себя. Мангу очень хорошо приняли в Европе, а вот японской публике она не пришлась по душе. Сам мангака говорит, что все дело в отсутствии внятного сюжета и в том, что основанная на изображении отдельных ситуаций манга сильно отличается от привычной.

Чем больше творчество мангак вроде Танигучи находит отклик у американских и европейских поклонников, тем больше кросс-культурное влияние порождает новые интересные работы. Манга продолжает расти и развиваться. Все еще оставаясь закрытой, она, тем не менее, подвергается внутренним изменениям, эволюционируя во всех направлениях. Не проходит и года, чтобы не появлялись новые серии-бестселлеры и их аниме-адаптации, не проводились конвенции, не выходили труды авторитетных критиков на тему истории манги. Манга стала глобальной.

Пройдя сквозь драматические изменения, манга в двадцать первом веке в корне остается все такой же, как и была в довоенное время. Японским авторам удалось сохранить то, что делало их рисованные истории уникальными. Будучи отражением естества целой нации, манга по-прежнему содержит все те архетипы, что были присущи ей с самого ее основания. Уважение, любовь, дружба – темы большинства историй и сейчас, какими бы разными не были их сеттинги и герои. Развиваясь, манга не сторонится своих истоков, и это здорово.

А закончим мы, цитируя Осаму Тедзуку, однажды так охарактеризовавшего искусство, которому он посвятил всю свою жизнь:

«Манга – это нечто виртуальное. Манга – это сентиментальность. Манга – это сопротивление. Манга – это ужас. Манга – это пафос, Манга – это разрушение. Манга – это невежество. Манга – это любовь. Манга – это китч. Манга – это чудо. Манга – это… этому все еще нет завершения».

-Осаму Тедзука

---