Глава 3. Гэкига

В конце сороковых годов большинство токийских издателей уже встали на ноги. Большую часть страниц своих детских изданий они отдали на откуп манге. Осаму Тедзука был не единственным автором, с трудом сумевшим пробить себе путь к публикации дебютной работы. Другие авторы, часто молодые и неопытные, также жаждали стать мангаками, оттачивать навыки письма и рисования, получая за это пусть и скромный, но гонорар.

Есихиро Тацуми

Им отказывали в публикации, и они вынуждены были работать, где попало. Однако, именно работающие на маргинальных заказчиков молодые авторы сумели изобрести новый подвид манги – гэкига. Такая манга здорово отличалась от мейнстримной, чьей аудиторией были дети: она была менее упрощенной, более приземленной и реалистичной. Читателями гэкиги были подростки и молодые люди. Сам термин придумал мастер гэкига Есихиро Тацуми в 1967 году. Он намерено хотел дистанцировать свое творчество от обычной манги, но вместо этого его работы и работы большинства авторов в жанре гэкига в течение шестидесятых годов ожидало признание. Гэкигу печатали крупные журналы, а со временем она стала частью мейнстрима.

Авторам гэкиги приходилось нелегко. Без образования, но с амбициями, авторы гэкиги подрабатывали на улицах крупных мегаполисов в «бумажных театрах» или камишибай. Камишибай – разновидность театра, выступление перед живой аудиторией автора, рассказывающего историю и одновременно показывающего к ней изготовленные самостоятельно иллюстрации. Авторы гэкига учились создавать простые, эффектные и завораживающие истории именно выступая перед толпой людей. В качестве альтернативы молодые авторы могли последовать примеру Тедзуки и попытаться добиться расположения редакторов издательства, выпускавшего акабоны. Сам Тедзука выпустил тридцать шесть комиксов в таком формате, а с 1947 по 1956 годы вышли свыше полутысячи акабонов, чье авторство принадлежало неизвестным мангакам. Некоторые художники нагло перерисовывали мангу самого Тедзуки, а другие часто занимались плагиатом более успешных серий.

Tomorrow’s Joe

Несмотря на достаточно неприглядный внешний вид, акабоны были необычайно популярны. Отдельные серии перепечатывались так часто, что металлические оттиски их страниц, закрепленные в печатных станках, стирались и заменялись новыми на регулярной основе. Акабоны по формату не превышали обычную почтовую открытку, а печатались на плохой бумаге; издатель шел на все, чтобы сэкономить деньги на дальнейшее производство скромных томиков. Распространялись они через частные магазинчики, на фестивалях или даже продавались в аптеках. В акабонах печатались 24-страничные или даже 48 страничные законченные истории.

Размер такой манги вскоре стал проблемой. Издатели стали публиковать все более и более объемные произведения, постепенно поднимая цену на мангу. В результате этого продажи застопорились, а издатели начали паниковать. Но вскоре дети начали не покупать, а брать мангу напрокат в касибоньях – небольших библиотеках, позволяющих за скромную сумму брать в них книги в аренду. Новый рынок таких библиотек позволил издателям акабонов избежать банкротства, сделав мангу доступным и дешевым развлечением. Автор популярной манги Tomorrow’s Joe, Тецуя Чиба, был одним из многих авторов, рисующих специально для таких библиотек.

Ninja Bugeicho

Достаточно быстро появился спрос на мангу для взрослых. Не хентайную, но нацеленную не на детей, а на учащихся старших классов школы. Когда подростки начали проявлять интерес к рисованным историям, все чаще обращаясь в касибоньи, издатели моментально отреагировали. Появилась первая «темная» манга или кураи – ответвление гэкиги. Такая манга издавалась в большем формате и была существенно длиннее (от шестидесяти восьми страниц), но главным ее отличием была тематика произведений. Одной из первых гэкига были Kage и Machi, выпущенные скромным тиражом.

В то время как влияние Осаму Тедзука на ранние серии гэкига-манги было неоспоримо, сам поджанр быстро эволюционировал. Молодые авторы затрагивали проблемные темы, близкие каждому, а визуально старались копировать уже не чистый и опрятный арт Тедзуки, а визуальную эстетику фильмов Акиры Куросавы и нуар-кинематографа. Появилась натуралистичная манга, вроде Ninja Bugeicho, в которой демонстрировалась кровь и расчлененка.

В 1963 году большинство издательств, выпускающих  продукцию для библиотек, разорилось. Часть гакига-авторов была вынуждена вообще покинуть индустрию. И в то же время редакторы журналов стали нанимать авторов, создающих гэкигу  с целью разнообразить наполнение своих изданий. Как результат – к концу 1965 года тираж Shonen Magazine  уже достигал миллиона экземпляров. Заплатить за возможность быть услышанными пришлось многим мангакам, смирившимся с редакторским контролем, невысокими гонорарами и напряженным графиком, вмешательством в творческий процесс извне.

Hi no Tori (1967)

Санпей Сирато, автор Ninja Bugeicho, был среди тех, кто не считал, что обменять творческую свободу на деньги, значило поступать правильно. В 1964 году он вместо того, чтобы продать свой очередной проект в Shonen Magazine, предложил его только-только открывшемуся журналу Garo. Редактором Garo был Кацуичи Нагаи, которому идея предложенной Сирато манги понравилась настолько, что он предложил мангаке полный редакторский контроль над созданием произведения и высокий гонорар. Сирато создал для журнала Kamui Den, чей арт украсил обложку первого выпуска Garo в сентябре 1964 года.

Обложка журнала Garo (1972)

Популярность манги Сирато обеспечивала относительно высокие тиражи журнала вплоть до ухода мангаки в 1971 году. С тех пор Garo вынужден был выживать при тиражах в пять тысяч копий, однако свою роль в истории манги как искусства он уже сыграл, обеспечив молодых талантливых художников работой, позволив визионерам творить, а произведениям, не вписывающимся в привычные жанровые рамки, быть изданными.

Инновации Garo и гэкига-манги не остались незамеченными Осаму Тедзукой. Он понимал, что новая эра для манги уже настала, а значит пришла пора перемен. Тедзука понимал, что не сможет создать коммерчески успешную серию, способную конкурировать с гэкигой в плане атмосферы, тематики и стилистического разнообразия, поэтому в 1967 году он основал свой журнал комиксов COM, посредством которого он реализовал свою мечту – создание новой «взрослой» манги. С этого момента гэкига-манга с ее реалистичным артом и драматическими сюжетными поворотами стала сильно влиять на его творчество. COM, казалось, порой состоял только из работ Тедзуки, так много историй в нем публиковал Осаму. Но Тедзука помимо публикации собственного творчества сотрудничал с другими профессиональными авторами, активно экспериментирующими на страницах COM. Журнал закрылся в 1972 году, сыграв свою роль. Тедзука показал каких вершин может достичь сюжетная манга и каково было ее значение, публикуя в COM свой магнум опус – мангу Hi no Tori, ныне считающуюся классической.

Глава 4. Сёнен и Меха

Обложка 1-ого выпуска Weekly Shonen Magazine (сокращенно Shonen Magazine)

В 1959 году японская индустрия комиксов испытала небывалый подъем. Свою роль в этом сыграло укрепление экономики страны и увеличение аудитории манги (дети, рожденные в поствоенный период как раз достигли возраста, когда они начали интересоваться рисованными историями). За внимание сотен тысяч детей боролись радио и телевидение. Для радио и теле постановок были адаптированы популярные серии манги, к примеру, Astro Boy. Возросла также и информационная нагрузка, а период времени длиной в месяц издателями журналов теперь считался слишком большим, чтобы отводить его на издание только одного номера журнала. Как следствие этого, два крупнейших издательства в стране, Kodansha и Shogakukan, объявили о создании новых еженедельных журналов. Журналы такие назывались сёнен, а нацелены были – согласно их названию (shonen – мальчик) – на мужскую аудиторию. Kodansha выпустила Shonen Magazine, а Shogakukan – Shjonen Sunday. Соперничество между издательствами было неугасающим: оба, пытаясь опередить конкурента, начали продажи журналов заранее, но в итоге выпустили первые номера в один день, 17 марта 1959 года.

Читатели быстро привыкли к новому графику выхода журналов, поэтому ежемесячные издания быстро сменили формат или попросту закрылись. Сёнен-журналы в течение шестидесятых годов только множились, соревнуясь друг с другом за право обладать читательским вниманием. Появились Champion, Jump, King и Ace – крупнейшие сёнен журналы.

Обложка 1-ого выпуска Weekly Shonen Sunday

Для мангак торжество сёненов означало только одно – количество работы, которую им нужно было сдавать в месяц, теперь выросло вчетверо. Многие, пытаясь справиться с валом работы, основали студии и обзавелись помощниками, ассистентами и редакторами. Изменилась и атмосфера в индустрии. Манга теперь стала жанром, в котором попробовать свои силы мог любой, обладай он достаточным талантом. Места хватало всем, а «голодные» годы остались позади, поэтому между авторами теперь велось не ожесточенное соперничество, а некое благородное. Авторы, работающие на разных издателей, часто дружили. Да и сами издательства устраивали для своих авторов бейсбольные матчи с командой из конкурирующего журнала.

Манга для мальчиков и мужчин, сёнен, постепенно отвоевала себе самый крупный сектор рынка. Темы сёнен-манги в плане юмора и подачи действа мало отличались от поствоенных комиксов во всем мире за исключением нескольких отдельных примеров. Ковбойская тематика, отлично чувствующая себя как в комиксах, так и в европейских bande dessine, в Японии не прижилась. Виной тому, скорее всего, богатая история самой страны: самураи японцев всегда привлекали гораздо больше, чем пропыленные первопроходцы дикого Запада. Тогда как в американских комиксах в шестидесятые годы доминировали супергерои, мутанты и борцы с преступностью, героями манги в основном были роботы, ныне считающиеся таким же клише жанра, как школьники.

Оригинальная обложка 1-ого тома Босоногого Гэна

Еще одна любопытная тенденция, сохранившаяся и по сей день – авторы манги редко когда прославляют милитаризм. Американские и британские картунисты, вне зависимости от статуса, часто были призваны в армию, воевали и создавали комиксы на военную тематику. В Японии же тема военного конфликта в шестидесятые годы все еще считалась болезненной, отсюда и полное игнорирование ее почти всеми именитыми авторами.

Из последнего правила были и исключения. Кейдзи Наказава, автор «Босоногого Гэна», пережил бомбардировку Хиросимы в 1945 году. Став мангакой, он посвятил свой самый знаменитый комикс теме выживания в поствоенной обстановке, борьбе с пропагандой, описанию противоречий, которые раздирали, надо полагать, множество людей того времени.  Наказаве не только разрешалось говорить о подобном, редакторы еще и всячески поддерживали его, давая возможность высказаться, поговорить на непростые темы со страниц журнала о комиксах.

Поствоенные фантазии на тему обретения суперсилы были огромной движущей силой, сформировавшей облик комиксов. Непосредственно из них родился феномен огромных человекоподобных роботов, с тех пор наводнивших мангу и аниме. В 1956 году вышла манга Tetsujin 28, чьим героем был гигантский робот, созданный для спасения Японии, но в итоге занимавшийся скорее поддержанием в стране порядка. У робота Гигантора не было личности как таковой, только броский дизайн, но он все же сумел стать прототипом для последующих сюжетов о техно-чудесах. Роботы в манге чаще всего предоставлены либо как специально построенные для ведения битв разновидности боевых машин, либо выглядят как экзоскелеты. Роботы, обладающие шармом, вроде Астро Боя или Дораэмона, часто показаны небольшими. А чем больше и масштабнее робот, тем меньше шансов, что его личность будет проработана. Эта тенденция тоже сохраняется до сих пор и отлично подтверждена чудесным аниме о самых больших роботах в истории – Tengen Toppa Gurren Lagann.

Тогда как японские технологи и ученые добились немалых успехов в минимизации всякого рода электронных устройств, гении-герои манги, кажется, пошли совсем иным путем, стремясь к созданию как можно более больших товаров. В 1972 году жанр «меха» основала манга Го Нагаи Mazinger Z, а за ней последовали Macross, Gundam и Patlabor в формате аниме, на основе которых позже тоже начала выходить манга.

Tensai bakabon

Манга и аниме, в которых участвуют боевые роботы могут быть рассмотрены как попытка японцев симулировать сценарий битвы, в котором боевое превосходство и победа всегда будут достигнуты за счет сверхсовременных технологий и стратегии. Однако, каким бы не был масштаб подобных сюжетов, в них всегда находится место простой человеческой драме. Эти фантазии на тему людей-киборгов или андроидов, принявших человеческий облик, являются попытками продемонстрировать либо независимость, либо наоборот слияние людей и технологии. Многие из ведущих японских дизайнеров роботехники и ученых выросли на манге. Манга в таком случае показывает нам, какими технологии будут выглядеть в будущем и как человечество будет с ними взаимодействовать.

Манга Harenchi Gakuen

В сёнен-манге одинаково в равных пропорциях смешаны шутки, приколы и злоключения, все ради того, чтобы юный читатель улыбнулся. Но некоторые из авторов уже в шестидесятые годы позволили себе создать на основе сёнена нечто большее. Так, к примеру, манга, основанная на смешных ситуациях или «гэгах» в принципе считается наименее вызывающей и провокационной. Положение вещей изменил Фудзио Акатсука с его Tensai bakabon – ситкомом, чьи главные действующие лица, отец и сын, невероятно глупы. Столь безжалостно патриархат в Японии до Акатсуки не высмеивал никто, и дети эту мангу стали обожать. В 1968 году отметился созданием неординарного проекта и Го Нагаи. Его Harenchi Gakuen вызвал общественное возмущение и, само собой, всплеск читательского интереса к себе, а все потому что Нагаи немного изменил формулу юмористической сёнен-манги. Нагаи создал изумительную сатиру на японскую образовательную систему. В Harenchi Gakuen учителя и ученики не столько времени уделяют урокам, сколько выпивке, азартным играм и наблюдению за девушками. Не содержащая откровенных сцен, манга, тем не менее, была тепло встречена читателями.

Сюрреализм, фантастические и нелогичные элементы повествования, легкая шизофазия – все это считается неотъемлемой частью манги и аниме. Даже сёнен о бейсболе или боевых искусствах часто бывает начинен невероятными ситуациями. Вспомните хотя бы Fist of the North Star где герой мог касанием пальца заставить врага взорваться подобно мешку с кровью и внутренностями.

Так что же привлекает миллионы японских мужчин и юношей в манге? Как мне кажется, ее позитивные качества. Сёнен в лучшем своем проявлении – это истории о дружбе и взаимопомощи, о победе, доставшейся тяжело и о торжестве лучших человеческих качеств. И да, название сёнен («мальчик» на японском, но слово состоит из двух символов, обозначающих «несколько» и «лет») жанру очень подходит, поскольку оно не только обозначает аудиторию комиксов, но и значит «чистый сердцем».

Статуя Gundam RX-78-2 из оригинального аниме 79 года Mobile Suit Gundam. Статуя, оснащенная звуковыми и дымовыми эффектами, а также подсветкой, располагается на искусственном острове Одайба. Неподалеку также можно найти тематическое кафе Gundam с едой в форме роботов.

Глава 5. Сёдзё – Манга для девочек

Матико Хасэгава

Японские комиксы для девушек или девочек называются сёдзё. Вплоть до шестидесятых годов прошлого века авторами сёдзё были исключительно мужчины. Иллюстрированные романы, печатающиеся в ежемесячно выходящих журналах наподобие Shojo Kan, пропагандировали простые семейные ценности, одновременно указывая девушкам на их роль в социуме. Подчиняясь идеологической политике того времени, сёдзё-романы создавали несколько легкомысленный образ девушки, в чьи обязанности входили только поиск мужа, романтика и материнство. Иллюстрации романов объединяли в себе традиционные концепции японской красоты и последние веяния европейского коммерческого изобразительного искусства, порождая тем самым образ девушки в манге, сохранившийся до сих пор: огромные глаза с густыми ресницами; тонкие руки и ноги; изящное телосложение.

До шестидесятых годов сёдзё рисовали и писали те же авторы-мужчины, что работали над сериями для мальчишек. Авторов-женщин в индустрии практически не было. И все же некоторые – Мачико Хасегава, к примеру, – сумели сделать карьеру. Уже в четырнадцать лет Хасигава была ассистентом Суихо Тагавы, создававшем мангу для Shojo Club. В 1946 году она начала соло карьеру, успешно продав небольшой четырехпанельный стрип Sazae-san в одну из газет. Героиня Хасегавы на протяжении публикации стрипа плавно трансформировалась из грациозной и беззаботной девушки в умную и веселую жену. На протяжение нескольких десятилетий Хасегава писала свой стрип, предоставляя достоверный, лишенный напускного гламура взгляд на жизнь обычной женщины.

Обложка DVD аниме по манге Anmitsu Hime

Еще один журнал, названный просто Shojo, добился популярности в начале пятидесятых годов. Главной мангой его была Anmitsu Hime, поднявшая тиражи журнала до 700000 копий. Автор манги, Сесуке Курогане, был хорошим маркетологом: героиней его стрипа была принцесса, купающаяся в роскоши и обожающая вкусную еду, в изобилии водившуюся во дворце. Мангака отлично знал, какой притягательной будет его манга для читательниц, вынужденных в поствоенное время отказывать себе во всем.

Свой вклад в развитие сёдзё внес и Осаму Тедзука, придумавший для Shojo Club свою мангу Ribbon no Kishi. Частый посетитель театра Такаразука, мангака популяризировал ныне считающимся традиционным изображение черт лица героинь. Тедзука заметил, что его привлекают глаза актрис, щедро подведенные тушью, блестящие от света софитов. Будучи профессионалом, он сумел передать эту сценическую технику акцентирования внимания на взгляде героини в манге. Его персонажи часто обладали громадными глазами, будучи далеко не последним средством коммуникации с читателем.

В 1955 году рынок сёдзё манги существенно расширился. Стартовали сразу два журнала, публикующих исключительно истории для девочек – Nakayoshi и Ribon. Оба журнала стали феноменами в своем роде: более половины девочек в Японии выросли, читая тот или иной, а иногда и оба. Спрос на художников в журналах увеличился, но мангу все еще рисовали в основном мужчины.

Тецуя Чиба дебютировал в Nakayoshi в 1958 году (мангаке тогда только исполнилось девятнадцать лет). Чиба вспоминал, что создание сёдзё было для него задачей сложной. Мангака понятия не имел, как писать сюжеты, способные заинтересовать противоположный пол, да и сестер у него не было. Он какое-то время писал слезливые стереотипичные мелодрамы, но вскоре пресытился однообразным сочинением. В 1966 году он придумал Miso Curds – позитивную мангу о прелестях дружбы. Однако, как только Чиба стал популярнее, он, как и Тедзука, предпочел создавать гораздо лучше оплачивающийся сёнен.

Мужчины также создали несколько первых крупных произведений в «магическом» поджанре сёдзё. Фудзио Акатсука в 1962 представил Secret Akko-chan, мангу об обычной девочке, которой магические способности даровало волшебное зеркало, а Митсутеру Йокойама в 1966 году создал Little Witch Sally, вдохновленную американским ситкомом «Завороженные».

Himitsu no Akko-chan

Сёдзё манга постепенно менялась в течение шестидесятых годов. Ее теперь писали мангаки женщины, часть из которых занялась сочинительством сёдзё, бросив работу над гэкигой, а часть была «открыта» журналами вроде Shojo Friend и Margaret, проводившими всяческие тематические конкурсы. Девушки, не сумевшие стать режиссерами или иллюстраторами, стали искать новые возможности для создания собственных произведений, обратившись к манге. Они лучше авторов мужчин понимали своих читателей, рассказывая о моде, музыке и кинематографе. Авторы сёдзё также были ответственны за превращение обычных японских девушек в героинь манги, часто создавая более комплексных персонажей, чем авторы сёнена.

В начале семидесятых годов большинство манги в жанре сёдзё уже создавали женщины. Пять авторов – Мото Хагио, Рийоко Икеда, Юмико Осима, Кейко Такемия и Рийоко Йамагиси – фанаты причисляли к одной группе, названной «Волшебные 24» (в честь 1949 года, в котором родилось большинство членов группы). Члены «24» рано стали профессиональными авторами. Все они выросли, читая Тедзуку, но, став создателями манги, в значительной степени изменили ландшафт жанра, полностью трансформировав сёдзё-мангу.

Линейность повествования и подчинение дизайна страницы логике авторами сёдзё были переработаны. Новое поколение женщин мангак освободило нарратив произведения от заключения в прямоугольных панелях, которые обязательно выстраивались в ровные ряды. Они придавали панелям ту форму, которую желали, ту форму, которая лучше всего подходила ля выражения эмоций, которые они хотели передать рисунком. Они смешивали последовательности панелей, создавая нечто вроде рисованного коллажа. «Безграничные» панели стали нормой в сёдзё, соединенные лишь цепочкой диалогов или набором звуковых эффектов. Время и реальность перестали подчиняться законам, навязанным мужчинами: нарратив запросто мог смещаться, быть частью чьих-то воспоминаний или мечтой. Место героинь в повествовании и их роль тоже менялась. Персонажи манги больше не обязаны были вписываться в панели, а могли быть нарисованными перед ними. Взяв на вооружение символизм, авторы сёдзё наделяли свои произведения абстрактными символами, помогающими им выражать эмоции. Цветы, к примеру, стали чем-то гораздо большим, чем просто декоративным элементом. Они символизировали расцвет героинь, их букеты цвели подобно страстям, обуревающим героев, а лепестки их вянули в унисон с неудачными отношениями между персонажами. Разные цветы также имели разное значение: ромашки обозначали простоту, а розы – чувственность. Вдобавок, женщины мангаки часто жертвовали прорисовкой заднего фона панелей в пользу более подробного изображения эмоций. Лица героинь могли обрамлять десятки разны эффектов, подчеркивающих степень интенсивности отдельных эмоций: молнии выражали шок, пламя – злость, искры – симпатию. Арт вообще мог полностью исчезнуть со страницы, позволяя вниманию читателя сосредоточиться на диалогах. Объединив эти техники, авторы манги для девушек смогли создать новый язык, простой и понятный, основанный на передаче эмоций и их роли в повествовании.

Румико Такахаси

Тематически сёдзё манга варьируется от почти порнографических поделок низкого качества о вампирах, до шедевральных исторических эпиков.

С раннего детства юные читательницы могут следить за карьерой любимого автора, проникаясь к нему все более глубокими чувствами. Девушки могут следить за творчеством любимой женщины-автора пристальнее, чем за каким-то ее персонажем, серией или журналом комиксов, в котором издается ее манга. Авторы сёдзё часто рисуют и пишут записки на полях своих произведений, рассказывая, к примеру, о своем здоровье, делясь впечатлениями от проведенных праздников, обсуждая расписание или обсуждая героев манги. Читателей всячески поддерживают, чтобы те писали письма любимым авторам, а те в свою очередь могут осчастливить фаната личным или напечатанным в журнале ответом. Такое взаимодействие помогает создать ощущение конфиденциальности между читателем и автором.

В течение долгого времени женщины были лишены возможности создавать мангу, но, доказав, что они способны творить наравне с мужчинами, они полностью изменили жанр сёдзё.  Женщины также стали создавать сёнен-мангу, заняв позиции авторов и редакторов журналов, выпускающих комиксы для мальчиков. Румико Такахаси, к примеру, в восьмидесятых годах не только создавала пользующуюся успехом юмористическую мангу, но и позже создала собственную студию, все сотрудницы которой были женщинами. Еще одним коллективом автором, полностью состоящим из женщин, является Clamp (его авторы приняли решение творить под псевдонимом, желая поровну разделить творческие обязанности и нагрузки).

Продолжение следует…