Глава 1. Манга как самостоятельный медиум

Если вы посетите страницу русской Википедии, посвященной этимологии слова gaijin, занятным вам может показаться тот факт, что «гайдзинами» японцы именуют иностранцев, даже когда сами находятся за границей. Это, пожалуй, наиболее полно характеризует закрытую и самодостаточную Японию и ее обитателей, почитающих традиции выше, чем моду. Обусловлена такая культурная позиция веками добровольной самоизоляции. Первой нацией, нарушившей ее, были американцы. Их корабли, вошедшие в залив Эдо в 1853 году, не оставили выбора японскому сёгунату, поэтому с «гостями» были подписаны торговые соглашения, вскоре распространившиеся и на другие нации. Когда сёгунат пал, император начал проповедовать «поиск знаний по всему свету с целью укрепить страну». Таким образом японцы, которым уже просто невозможно было избегать внешнего мира и его правил, предпочли контактировать с чужаками на своих условиях, мотивируя это как минимум патриотическим долгом.

Однако просто сосуществовать с внешним миром у такой гордой (и имеющей все основания быть гордой собой) нации как японцы оказалось недостаточно. В период Мэйджи чтобы убедить людей принять модернизацию, были придуманы слоганы, подстегивающие неуступчивых японцев к развитию. Если не ошибаюсь, одним из них был знакомый каждому жителю пост-СССР «Догнать и перегнать!» (oitsuke! oikose!). На деле японцы оказались удивительно способными учениками, обожающими познавать новое, растворять в себе любые инородные традиции до тех пор, пока от тех не оставалось и следа. В девятнадцатом веке только-только наладившая контакты с внешним миром страна взяла собственный триумфальный курс. Япония тщательно изучала западные империалистические концепции, чтобы стать лучше, превзойти учителя. Буквально в течение нескольких десятилетий после окончания Второй мировой войны Япония превратилась из аутсайдера в чемпиона. Любой концепт извне жители этой страны оказались способны впитать, адаптировать, улучшить и затем экспортировать.

На примере манги японцы продемонстрировали все те же качества. Они взяли основы американского комикса – связь между рисунком и текстом – и пересобрали на их основе собственный новый медиум, подчиняющийся своим законам. Манга – это не комиксы. Японцы сумели бережно извлечь язык «комикса» или «газетного стрипа» из жанровых тисков газет и тридцатидвухстраничных синглов, и развили его потенциал для создания длинной формы нарратива. Манга не признает ограничения. Она стала средством самовыражения – в ее рамках можно создать произведение в любом жанре для любого возраста и социального класса на любую тему. В Японии манга превратилась в настолько мощный медиум, что она успешно доминирует над телевидением и видеоиграми. Это в то время, пока весь остальной мир старательно делает все возможное, чтобы литература в любой ее форме перестала существовать. В Японии же манга часто является основой большинства популярных произведений: ее адаптируют для аниме-сериалов, видеоигр и кино.

Сейчас в это трудно поверить, но когда-то давно традиционные комиксы, а точнее их прообраз, газетные стрипы, были столь же важной культурной ценностью. На заре прошлого века в Америке начался золотой век газетной иллюстрации, а вместе с ним было положено начало новому искусству. Газетные стрипы, будучи поначалу самым простым из возможных развлечений, быстро стали достоянием нации. Их аудитория была невероятной (ни один комикс или манга в истории не могли таковой похвастать – совокупный тираж газет, в которых ежедневно публиковались Blondie Чика Янга или Brining up the Father Джорджа Макмануса доходил до ста миллионов копий), их поклонниками были президенты и выдающиеся писатели, музыканты и актеры, на их основе создавались радио-спектакли и полнометражные фильмы. Они были символом культурного империализма. Стрипы стали настолько популярны, что о них узнали даже в Японии. Они были универсальны в своей простоте и изяществе.

Логотип Comics Code

С момента своего рождения в 1933 году до предсмертного состояния в середине пятидесятых, комиксы были неотъемлемой частью американской культуры. В них пропагандировался американский образ жизни, а их сюжеты часто становились отражением дум самих американцев. К сожалению, как только комиксы начали взрослеть, затрагивая щепетильные темы, свое внимание на них обратили политики. В каком-то смысле комиксы стали жертвой охоты на ведьм: в разгар холодной войны и битвы с коммунистической заразой, комиксы публично были подвержены остракизму. Для надзора за ними был создан специальный комитет, а для регуляции содержимого комиксов был придуман комикс-код, в течение долгого времени тормозивший развитие жанра. И даже после этого комиксы демонизировали все, кто прикрывался псевдо-патриотическими чувствами.

В Японию комиксы попали в 1945 году вместе с оккупирующими войсками. Не нужно обладать большой фантазией, чтобы представить себе какое впечатление эти яркие, красочные и таинственные артефакты произвели на детей, годами страдающих от тягот войны. Комиксы были подобны наркотику. Однажды их попробовав, японцы не смогли остановиться. Часть американских серий выходила в неофициальных переводах, но что важнее, японцы начали создавать собственные комиксы. Они отличались от американских более дешевой бумагой и увеличенным во много раз объемом, были черно-белые и дешевые. Постепенно темы новых японских комиксов начали множиться, равно как и их аудитория.

В чем крылась причина их популярности? Большая часть социальных аспектов жизни среднестатистического японца строго подчинена древним традициям чести, подчинению иерархии. Чтение манги предоставляет таким образом пусть и небольшую, но передышку, отдых от будничных формальностей. В любом обществе, подчиненном репрессии, креатив  и талант процветают. Япония в этом плане не исключение.

Успех манги доказывает, что размер имеет значение. Первые комиксы были репринтами газетных стрипов, цветными и занимающих шестьдесят четыре страницы одного выпуска-сингла. Ввиду затрат на их издание, цена на комиксы возросла, а издатели приняли решение уменьшить в них количество страниц. К началу пятидесятых годов стандартом стали тридцать две страницы, несмотря на попытки отдельных издательств создавать различные, более крупные антологии. В начале шестидесятых годов цены на комиксы стали постепенно расти, и теперь за средний комикс просят доллара три или даже больше. Тираж их теперь редко превышает 100000 экземпляров, поскольку часть фанатов предпочитает не коллекционировать синглы, а дожидаться толстых сборников, под обложкой которых собраны шесть и более выпусков серии.

Периодические издания, в которых выпускается манга напротив издаются толстыми. В них часто публикуются сразу несколько историй от шести до двадцати страниц объемом, часто являющихся очередными главами практически бесконечных серий-бестселлеров. В журналах также встречаются самодостаточные короткие и законченные истории, гэги и четырехпанельные стрипы. Цветная печать в таких журналах гость редкий – за исключением очень яркой и привлекающей внимание обложки львиная часть издания черно-белая. Отдельные издания, выпускающиеся раз в месяц, настолько толстые, что по объему превышают крупные романы. Они содержат тысячу и более страниц. Все остальные  содержат от двухсот до четырехсот страниц.

Довольно часто на прилавки магазинов и журнальные стенды манга попадает свеженапечатанной, еще пахнущей химикалиями и с едва высохшими чернилами, плывущими от прикосновений. Цены на мангу всегда остаются низкими, чтобы читатель, подсев на любимый рисованный сериал, продолжал ее покупать. Манга настолько дешевая, что японцы порой читают ее всего раз, оставляя толстые томики в метро или кафе, барах или лавочках в парках. Вторую жизнь выброшенным томам дарят рынки и уличные продавцы.

Будучи дешевыми в производстве, журналы манги имеют самый большой в стране тираж. Еженедельный Shonen Jump расходится тиражом в три миллиона копий, к примеру. Вообще же манга отвоевала себе одну шестую всего издательского рынка в стране. Ввиду потенциала, комиксы в Японии считаются самым прибыльным издательским сектором. Две трети его поделены между тремя крупнейшими издателями: Kodansha, Shueisha и Shogakukan. Остальная треть поделена между мелкими компаниями, которым потенциально достается около пяти процентов рынка, и совсем уж небольшими издательствами, специализирующимися на узкопрофильной литературе. Конкуренция между издательствами огромная, но только в деловой сфере – редакторы журналов часто относятся к коллегам как к достойным оппонентам, не отказываясь выпить с ними саке где-нибудь в недрах караоке-баров.

Бокс-сет манги Bakuman – пример распространенной практики репринтов серийной манги в США.

Большинство японцев активно покупают мангу, но не в толстых журналах, как можно было подумать. Земельный кризис просто не позволяет многим из них хранить дома множество книг, а тем более коллекционировать выходящие каждую неделю сборники.  Как и на западе, мангу переиздают компактными сборниками танкобонами, в которых собраны только главы из отдельных серий. Содержат танкобоны по двести страниц и напечатаны бывают на более качественной бумаге. Существуют еще и банкобоны – издания более толстые, но меньшие по формату. Обложки у таких сборников спокойные, а вот суперобложки часто бывают вызывающе яркими. При покупке танкобонов в магазине, например, их могут по вашему желанию обернуть непрозрачной коричневой упаковочной бумагой, чтобы вы могли читать мангу на людях.

Часть японцев, понятное дело, мангу не читает, предпочитая ей другие развлечения. Большинство же из читателей являются самыми обычными потребителями, следящими, может, за одной-двумя сериями, наслаждающимися сюжетом произведения или его рисунком. Для них манга не представляет особой ценности. Меньшая, но существенная часть поклонников восточных комиксов относятся к разряду фанатов. Они читают много серий, не переставая расширять свои познания в этой области. Есть еще и отаку – люди, посвятившие жизни прочтению манги или просмотру аниме. Коллекционеры редкой манги составляют совсем уж небольшой процент от общего числа почитателей этого искусства, отчасти потому, что японцы не видят смысла тратить время на сбор редких томов, когда колоссальное количество нового материала выходит каждый месяц, а ставшие классическими серии часто допечатываются.

Посетители Манга Кафэ

Мангу в Японии можно купить практически везде. Многие покупают журналы в магазинах или на новостных стендах. Если таковые закрыты, круглосуточно работают автоматы по продаже манги (в Японии в автоматах продается вообще все от зонтов до богато декорированных кремовых тортов). Есть целые магазины, специализирующиеся только на продаже манги, и она же продается в любом книжном магазине.

Однако, даже покупать мангу необязательно. С 1990 года по всей стране работают манга-кафе. Посетители таких заведений платят скромный почасовой взнос, а взамен получают возможность выбрать и прочитать практически любую мангу. Ассортимент в двадцать или даже тридцать тысяч томов является для таких кафе нормой. Привлекают они самых разных людей. Также мангу можно взять в библиотеке, правда там выбор как раз может быть ограничен.

Издатели и авторы манги, мангаки, основную прибыль получают не с производства отдельных выпусков серий для ежемесячных журналов, а со сборников, переиздающихся часто и небывалыми тиражами. Крупная манга часто насчитывает множество томов – все бестселлеры последнего времени, вроде One Piece или Bleach, имеют по семьдесят, а отдельные серии насчитывают свыше сотни. Читатели склонны покупать весь сет книг, поскольку манга структурно напоминает не комиксы, где события в разных выпусках могут быть не связаны для собой или не играть роль в общем сюжете, а книги. Продажи манги могут заставить любого поклонника комиксов или bd удивиться. Dragon Ball c 1984 года продалась тиражом, превышающим 230000000 копий. Сага Эйитиро Оды по состоянию на август 2016 разошлась тиражом в 360000000 копий, превзойдя таким образом, продажи того же Asterix.

От комиксов манга отличается не только длинной. Среди неоспоримых достоинств жанра – сюжеты и персонажи, придуманные и курируемые одним автором. Отдельные авторы хитовых серий могут бесконечно «растягивать» сюжет, но подавляющее большинство мангак в итоге посвящают всю карьеру производству одной серии. Мангаки свободны менять ритм сюжета, его длину, вводить новых персонажей и переписывать старых, заканчивать серии. В Америке и Европе крупные франшизы, вроде Superman или Judge Dredd принадлежат издательствам, не позволяющим прибыльным сериям заканчиваться или даже эволюционировать. В Японии же преемственность – штука редкая. Особняком стоит Doraemon, которую писали несколько авторов, а так в случае, если автор прекратит производство манги или умрет, его детище умрет вместе с ним. Столь откровенное нежелание пребывать в стагнации порождает среди мангак здоровую рабочую атмосферу креатива, которой большинство восточных комиксов и отличается.

Doraemon издавалась с 1969 по 1996 гг.

Кстати, о креативе. Чтобы популярная манга хорошо продавалась, она обязана быть в достаточной степени развлекательной. А чтобы скорректировать развлекательный ее фактор, журналы манги очень часто прибегают к помощи читателей. Их мнение для редакторов значит очень много и к нему прислушиваются. В журналах печатаются либо опросники, либо уже оплаченные открытки, которые читатели заполняют (иногда с целью получить обещанный журналом небольшой приз) и отсылают в редакцию. Там их сортируют и анализируют, раскладывают на группы по количеству содержания полезной информации и прочему. Что интересно, сами мангаки отзывы не видят, но их используют редакторы, чтобы «скорректировать» творчество авторов, подхлестнуть их эго или мотивировать их работать усерднее.

В отличие от американских и европейских коллег, часто работающих при минимальном надзоре со стороны издательства, мангаки творят под неусыпным взором целого отряда редакторов. В еженедельном журнале редакторов может быть под сорок человек, каждый из которых является ответственным за несколько серий. Тогда как западные редакторы, вроде того же Скотта Элли, в основном должны сочетать в себе качества хорошего бизнесмена и хорошего писателя, редакторы манги выступают для своих подчиненных в несколько ином качестве. Грамотный редактор манги – он и тренер, и соавтор, и критик, и друг, и промоутер, и психиатр, и даже повар. Редакторами становятся в раннем возрасте, причем в издательствах ценят не имеющих опыта работы людей, чей взгляд на вещи не затуманен возрастом или излишним жизненным опытом. Задачей редактора становится построение доверительных отношений между собой и автором. Часто отдельные редакторы совмещают свою непосредственную должность с должностью ассистента мангаки, выполняя несложные творческие задания. Или же если автор популярен и у него и так имеются ассистенты, редактор занимается иными требующими его внимания делами.

Редакторы также в значительной степени могут влиять на молодых авторов. Вклад редактора в мангу может быть незначителен (обмен идеями с художником) или же весьма существенным (грамотная редактура сюжета, внесение финальных правок в мангу перед публикацией). Множество журналов проводят собственные соревнования по созданию манги, нацеленные на выявление наиболее талантливых художников. Судят такие вещи тоже редакторы. В качестве призов в конкурсах выступают крупные денежные вознаграждения и возможность заключить контракт на издание манги. Если молодой автор выигрывает или демонстрирует потенциал, ему могут назначить в наставники редактора, с которым автор будет обсуждать запуск своей серии в течение долгого времени.  Чтобы подготовить запуск манги, редактор и мангака могут еженедельно встречаться вплоть до года, поначалу в офисе, а затем в неофициальной обстановке. В барах или кафе, мангака и редактор будут обмениваться идеями, пока не достигнут понимания. Целью первого выпуска манги всегда является демонстрация потенциала серии, ее мироустройства, привлекательных черт персонажей и сюжета. Обсуждение мангакой и редактором всех тонкостей процесса создания рисунка и сюжета должно привести к тому, чтобы первый выпуск новой серии мог по максимуму заинтересовать как можно более широкий пласт аудитории.

Осаму Тедзука за работой

Создание любого произведения, выходящего постепенно на регулярной основе через небольшие промежутки времени, сопряжено со стрессом. Как только манга начинает публиковаться, редакторы еженедельных журналов поневоле начинают испытывать легкую панику, опасаясь, что их художник пропустит очередную сдачу материала. Они могут ждать телефонного звонка от художника или его ассистента или даже спать в студии мангки до тех пор пока выпуск не будет готов. Кто-то предпочитает изолировать подконтрольных им авторов, запирая их в номерах отелей, заставляя художников сосредоточиться на насущных проблемах. Осаму Тедзука, например, однажды опаздывал со сдачей материалов и назначил встречу со своим редактором в аэропорту. Там художник передал редактору готовый арт, который Тедзука заканчивал рисовать, сидя в такси. Как только готовый арт попадает в редакцию, в течение трех дней из него делают настоящую мангу. Редактор экспериментирует с расположением диалогов и логотипов, напечатанных заранее, вносит финальные изменения и сдает выпуск в печать. Пробные копии затем еще раз проверяют, а затем подписывают в печать финальные их версии. После этого весь процесс создания манги начинается заново.

Важность редакторской должности, возможно, обусловлена тем, что в манге практически отсутствует должность сценариста. Это жанр, которым правят одиночки, авторы-универсалы, умеющие одинаково хорошо писать и рисовать. Вообще решение стать мангакой, то есть посвятить себя созданию манги на профессиональной основе, для японцев означает многое. Талантливых авторов сразу после окончания университета к себе зовут крупные компании. Ответить отказом на их предложение и решить зарабатывать на жизнь мангой – значит пойти на огромный риск. Неудавшегося мангаку на работу может никто и не взять. Однако молодые авторы часто надеются дорасти до своих кумиров, пусть действительно богатыми могут себя назвать около трехсот мангак. Зато среди этих трехсот есть авторы вроде Румико Такахаси, считающейся одной из богатейших женщин в стране. А пока мечты остаются мечтами, мангаки вынуждены очень много работать, содержать студию и делить свой скромный гонорар поровну между ассистентами.

Кадзуо Койкэ

Рабочий процесс каждого мангаки уникален, но в принципе он состоит из одинаковых частей. После того, как наброски  арта утвердит редактор, мангака рисует законченный арт на листах бумаги предпочитаемого формата. Далее в дело вступают ассистенты: они заканчивают покрытие мелких деталей рисунка тушью, рисуют границы панелей, формы пузырей с текстом и звуковых эффектов, добавляют фото-референсы разной степени сложности и работают с серыми тонами, позволяющими сделать любую мангу объемнее. После этого автор может продолжить править арт, снабжая его некими отличительными «фирменными» деталями, например, рисуя в уникальной манере лица. В Америке создатель популярного стрипа Joe Palooka в какой-то момент своей карьеры занимался тем, что рисовал только лица, а все остальное доделывали ассистенты. Аналогичные слухи ходили и о Prince Valiant, который его создатель, Хэл Фостер, не мог рисовать полностью, страдая от артрита. Современные американские комиксы – продукт совместной деятельности. Японская манга же и сейчас считается плодом труда одного человека, чье имя вынесено на обложку серии. Все остальные работают анонимно.

Ассистенты часто работают с мангакой долгие годы. Продвижению их карьеры мешают либо отсутствие необходимых навыков, либо наоборот спрос на их ограниченные технические умения. Некоторые рассматривают работу ассистентом как ступеньку на пути к построению собственной карьеры профессионального художника. Мечтой большинства остается поступление на курсы создания манги Gekiga Sonjuku, курируемые автором Lone Wolf and Cub Кадзуо Койкэ.  И хотя работа с профессиональным мангакой остается самым простым способом самому научиться рисовать на необходимом уровне, всегда существует риск, что ученик окажется лишь плохой копией мастера.

Другие авторы-самоучки учатся ремеслу, копируя арт классиков. В случае, если удача им сопутствует, их настойчивость и трудолюбие вскоре заметят редакторы журналов, фэнзинов, издатели порно-манги. А за культовым успехом, возможно, последует и успех коммерческий.

Иллюстрация из манги Lone Wolf and Cub

Глава 2. “Бог Манги” Осаму Тедзука

Осаму Тедзука

Своей популярностью в Японии манга во многом обязана одному человеку – Осаму Тедзуке. Без Тедзуки послевоенного всплеска комиксов в стране просто не было бы. Его влияние на индустрии манги и анимации невозможно переоценить. Тедзука был инноватором, чьи работы оказывали и продолжают оказывать влияние на беспрецедентно огромное количество авторов в мире. Его сравнивают с Эрже, Уиллом Аснером, Уолтом Диснеем и Джеком Кирби на западе. Некоторые критики считают, что Тедзуке при жизни необходимо было вручить Нобелевскую премию по литературе. Осаму Тедзука называют Богом Манги.

Карьера Тедзуки длилась четыре десятилетия с 1946 по 1989 годы. За это время он сделал все возможное, чтобы манга перестала в глазах публики ассоциироваться с детской забавой, вместо этого на примере собственных работ доказывая, что этот медиум прекрасно подходит для рассказа любых историй. Тедзука умер слишком рано, не дожив несколько месяцев до своего шестидесятого дня рождения, но за свою карьеру сочинил просто абсурдное количество серий. Он написал и нарисовал 150000 страниц манги для шестисот серий, а также для шестидесяти анимационных фильмов. Он писал эссе, выступал с лекциями и занимался созданием рецензий, успевая при этом работать доктором.

Разумеется, чтобы работать в таком темпе ему нужно было жертвовать чем-нибудь. Тедзука выбрал сон, часто отводя на него всего четыре часа в день. Когда у него диагностировали рак желудка, Тедзука, прекрасно зная о течении и последствиях болезни, предпочел продолжать работать. Его последними словами были: «Пожалуйста, дайте мне работать».

По собственным словам, Тедзука был столь целеустремлен, став свидетелем послевоенного состояния Японии, увиденных им в юном возрасте ужасов войны. Еще подростком он пережил последствия воздушной бомбардировки Осаки. Это укрепило в нем желание пропагандировать мир и уважение к жизни через доступные ему средства выражения – мангу. Во время войны о карьере художника можно было и не мечтать, но Тедзука не прекращал работать даже тогда, создав за это время свыше трех тысяч страниц рисунков. Один из его автобиографических комиксов заканчивается сценой, в которой протагонист, пережив войну, восклицает: «Я жив, я выжил! Я буду рисовать комиксы, никто не может меня остановить!». Кроме завидного энтузиазма и энергии Тедзука отличался революционными взглядами: он верил, что манга и аниме должны считаться культурно важными искусствами. Он трансформировал жанр манги, создав множество работ в разных жанрах, отличающихся продуманными характерами персонажей, динамичным рисунком и акцентом на сюжете.

Как Тедзука познакомился с комиксами? Возможно, ответ крылся в его необычном детстве. Осаму Тедзука вырос в семье, отличающейся нетипично либеральными взглядами. Его отец был образованным человеком, много читал, в том числе и комиксы, местные и привезенные из Америки. Он даже пытался создавать их сам. Мать Осаму читала и переводила ему комиксы, а когда он немного подрос, Тедзука стал читать их самостоятельно.

Основное вдохновение Тедзука черпал не из комиксов или, к примеру, театра (с малых лет он посещал театр в Такаразука), а из произведений кинематографа. Тедзука утверждал, что смотрел по одному фильму в день большую часть своей жизни. Страсть к кино передалась к Осаму от отца, любящего смотреть, коллекционировать и даже создавать фильмы. Семья часто ходила в кинотеатр, а дома они пересматривали любительские фильмы Осаму, снятые на восьмимиллиметровую пленку, работы Диснея и Чаплина. Открыв для себя магию кино, Осаму пытался имитировать анимацию, воссоздавая вручную отдельные сцены из фильмов в своей записной книжке, страница за страницей рисуя кадры, которые, будучи пролистанными с большой скоростью, образовывали короткий мультфильм.  Тедзука обожал европейское и британское кино.

Неудивительно, но как раз эти фильмы и были запрещены в Японии после начала войны, а кинотеатры обязаны были вместо них крутить откровенную пропаганду. После войны же положение вещей кардинально изменилось – в то время как японские киностудии только начинали возобновлять производство фильмов, Америка разрешила прокат своих фильмов в Японии, тем самым наводнив новый рынок. Кино стало модным, оно было единственным доступным развлечением для миллионов японцев, жаждавших оставить тягостные воспоминания о войне позади. Качество голливудских фильмов того времени поражало, и Тедзука в еще одном своем автобиографическом комиксе вопрошал: «Почему американские фильмы так отличаются от японских? Как мне нужно рисовать комиксы, чтобы они заставляли людей смеяться и плакать, как эти фильмы». Однако, его воображение и позволило ему трансформировать японские комиксы.

Акабон манги Lone Ranger

Современная манга была рождена на пепелище, оставшемся от довоенных комиксов. Стрипы и комиксы в Японии во время войны практически исчезли, равно как и люди, их создававшие. Жанр должен был быть восстановлен с нуля, как восстанавливалась после невообразимо кошмарного военного конфликта сама страна. До войны развитие манги в стране как правило отставало от эволюционного процесса, проделанного комиксами. Новаторские техники, вроде реалистичного стиля иллюстрации, достоверной передачи драматических моментов или смена ракурсов в панелях, напоминающих киномонтаж, закрепились во всем мире, но не в изолированной Японии. В результате этого мангаки предпочитали опираться на старую систему изображения персонажей в кадре – в полный рост и с большого расстояния. Неудивительно, что когда в Японию хлынули американские стрипы, их внешний вид казался революционным. И все же сильнейшим вдохновением для Тезуки были эмоции, транслируемые комиксами, стрипами и фильмами. Движение и эмоции – вот те две составляющие, которые Тедзука хотел добавить в каждый свой комикс.

Он понимал, что для того, чтобы сделать это – насытить статичный комикс жизнью – ему потребуется много страниц, много панелей. Но где в таком случае его работы могли публиковаться? Вакансий для художников в Токио не было, журнальные иллюстраторы тоже не были нужны. Тедзука был вынужден надеяться на милость местных издателей, специализирующихся на производстве акабонов или «красных книг», названных так в честь красных обложек. Акабонами назывались маленькие и дешевые томики, в которых публиковались сборники манги. Первым заказом Тедзуки было создание истории, придуманной Сицима Сакаи. Тедзука нарисовал около 250 страниц для выпущенной в 1947 году Shin-Takarajima, но в финальной версии манги было опубликовано только шестьдесят страниц. Остальное редакторы вырезали без ведома мангаки. Несмотря на это книга стала бестселлером, разойдясь тиражом в полмиллиона копий. Будучи первой в своем роде, книга положила начало традиции издания оригинальной манги в формате акабонов.

Обложка акабона Shin-Takarajima (по всей видимости, remastered версия или репринт)

Успех дебютной работы позволил Тедзуке полностью посвятить себя созданию новой манги. Теперь он создавал произведения такими, какими всегда задумывал – нарисованными и написанными им самим. Он сразу же начал экспериментировать с длинной рассказов и дизайном страниц и отдельных панелей, а его работы становились все амбициознее. Тедзука тяготел к созданию мощных сюжетов и продуманных иллюстраций, сплетающихся воедино ради образования идеального нарратива. Столь необычный по тем временам подход мог и не сработать, – и не работал на западе до наступления эры «графических романов», – если бы не талант мангаки. Следующим проектом его стал беспрецедентный по длине 160-страничный научно-фантастический комикс. Вдохновленный названием фильма «Метрополис» и единственным кадром с женщиной роботом, Тедзука на их основе создал свою мангу с нуля. Ее издали в 1949 году в формате двухтомника в слипкейсе. Два года спустя Тезуке уже спокойно поручали еще более масштабные проекты, а он рисовал истории, растягивающиеся на триста и более страниц.

Осаму Тедзука рисует Astro Boy (в оригинале Mighty Atom) в 60-х.

Стиль Тезуки, мультяшный и экономный, бесконечно оптимистичный, не менялся даже тогда, когда автор его адаптировал классические сложные произведения, вроде «Фауста» или «Преступления и наказания». Даже в своих драматических работах он специально уделял место демонстрации подчас неожиданного юмора или забавных шуток. Это, возможно, было стремлением мангаки показать читателям, что какими бы серьезными не казались его работы, они всегда останутся вымыслом. Западные читатели, особенно те, кто застали пост-«хранители» период в комиксах, всегда ожидают от автора комиксов соблюдения стиля, подсознательно желая чтобы о серьезных вещах говорили без тени улыбки на лице. Тедзука же наоборот сделал оптимизм, несоблюдение стилистики, одной из обязательных характеристик манги.

Тедзука был автором манги, но сам себя часто считал режиссером. Выдуманных им персонажей он считал «звездами» манги или очередного «представления». Каждый том манги у него был отдельным завершенным фильмом, для которого он подбирал подходящих героев и декорации, позволяющие привлечь постоянного «зрителя» – читателя. Тедзука в своем стремлении создавать реалистичных героев с уникальной манерой держаться и характером, что даже выдумывал им вымышленные биографии, охватывающие жизнь героев до или, скажем, после того, как они участвовали в манге. Он писал обзоры, в которых критиковал или превозносил их «игру». Он даже вел дневник, в котором записывал, чего какой из персонажей добился.

Astro Boy – обложка сборника Dark Horse

Страсть к кино позволила Тезуке не только устроить революцию в начинающем формироваться жанре. Деньги, вырученные от продажи манги, он вкладывал в производство анимационных лент. Он набирал все больше заказов, выполнял их, а гонорары копил. В итоге в 1961 году он открыл собственную студию мультипликации Mushi Productions. Он спродюсировал адаптацию собственной манги Tetsuwan Atom и 1963 и Jungle Taitei в 1965 (на западе они, соответственно, назывались Astro Boy и Kimba the White Lion). Национальный и международный успех этих картин образовали символическую связь между мангой и аниме, нерушимую и поныне.

Дальнейшие адаптации манги Тезуки оказались делом прибыльным, а вот его экспериментальные некоммерческие работы денег приносили относительно немного. Поддержание работы студии было для Тезуки делом дорогостоящим. В какой-то момент его финансовое положение ухудшилось настолько, что он почти был признан банкротом. Тедзука быстро вышел из положения, создав семнадцать анимационных фильмов, созданных специально для телевизионного вещания. Среди них был, кстати, и 1001 Nights – первый эротический мультфильм, на годы опередивший адаптацию стрипа Роберта Крамба Fritz the Cat, срежиссированную Ральфом Бакши – и телевизионная версия популярного Phoenix 2772.

Kimba the White Lion – обложка 1ого тома, 1977 год.

Важнейшим для Тезуки было создать сюжет, достойный того, чтобы его рассказать. Он однажды сказал, что история подобна дереву – ей нужны крепкие корни, чтобы стать сильной; если же они слабы, никакими уловками это не замаскируешь.

Пережив ужасы войны, Осаму Тедзука нашел для себя медиум, позволивший ему высказаться на тему двуличия, неуважения к жизни и прочего. «Что я хотел сказать в своих произведениях можно суммировать в этом послании: «Любите всех существ! Любите всех живых существ!»» Он не был наивным оптимистом или глупцом. Он чувствовал отчаяние, сталкиваясь с неуважительным отношением людей к людям. Он понимал масштаб идентификационного кризиса, который ощутила на себе его страна. Обращение к таким проблемам – вот что делает его истории о роботе-ребенке, принцессе, притворяющейся мужчиной, или львенке, классическими, вечными. Они служат подтверждением его же слов «комиксы являются универсальным языком, который может пересечь все границы и поколения. Комиксы являются мостом между культурами».

Продолжение следует…